用摄影解读聂圣哲著作《艺术是什么》
赵崇甫(知名品牌策划人)
聂圣哲先生的《艺术是什么》是一部极小的大作，说它小是因为短小精悍，主体部分仅四个章节，万余字而已;说它是大作，一是言简意赅，从哲学层面把一个宏大而复杂的问题说清楚了，二是首创八国文字结集一起出版，加起来也是近二十万字的煌煌巨作，这个创意估计也只有怪才鬼才聂圣哲才想得出来。
摄影是最不像艺术的艺术门类，前些年对于摄影是不是艺术颇有争议。但聂圣哲认为，摄影当然是艺术，不仅仅从摄影作品本身看是艺术，而且从作案工具上也给予摄影以艺术的名分，他在艺术界首次提出艺术创作工具分为日常工具和技巧工具的观点，这是非常难能可贵的。
借着五一休假之机，我从摄影的角度解读《艺术是什么》一书。本文所有佐证之作品，均来源于本人的“影像日记”。自2018年1月1日开始，我就用手机和微单记录日常生活，不去名山大川，而只关注身边风景，迄今已有五年，每年结集成册也名之为《身边风景》，第一集由西泠印社出版社出版，聂圣哲先生拨冗作序。“发现身边的美好”成为每一本影集永久的Slogan。
艺术感来源于差异性与距离感
聂圣哲认为艺术感产生的两个外部条件，一是艺术感来源于差异性，由此而给观众造成的新鲜感是艺术感觉的初始状态;二是艺术感来源于距离感，由此而形成的神秘感是艺术感觉的重要来源。
《瓜蔓》
这是乡下房子旁边的南瓜瓜蔓，利用逆光，且用大光圈，造成特殊的金黄色圆形背景，给观众带来了视觉上的新鲜感，这与平常光线下看到的瓜蔓不同，因此这样的照片就有了艺术感。
《印迹》
我平时喜欢拍墙，常会留心岁月在墙上留下的痕迹。这是马路边一堵墙上的痕迹，长时间日晒雨淋之后像一幅中国画。一般的墙体痕迹没有规律或没有画意，而这段被截取下来的墙体像画，艺术感也就产生了。
《拆与建》
这是在杭州亚运会主会场附近拍的，因为亚运会的缘故，前两年大拆大建，近处是推倒的老房子的建筑垃圾，远处是拔地而起新建的楼房。新与旧形成了差异性，近与远造成了距离感，因此照片也就有了艺术感。
《四门神》
差异性不仅仅来自视觉，还来自认知。《四门神》是老屋的大门，有一次和母亲坐在门前聊天，偶一抬头，发现下面的文字，电光火石之间忆苦思甜，上面的门神和下面的文字链接在一起，“四门神”的念头马上冒出来。从视觉元素来讲，画面非常普通，但因为有了不同的认知，艺术感也就产生了。
《鸳鸯也要保持安全距离》
鸳鸯一般都是成双成对的，这是大众的固有认知。照片中的鸳鸯却颠覆大众认知，它们保持着相当的距离。新冠疫情突发，世界一下子变了，人与人、人与世界的关系变得疏离而诡异。在拓展认知之后，一个普通的场景也就有了特殊的含义，艺术感自然有了。
《湘湖》
如果走近了拍一座亭子，也许很真实、很立体，但极可能毫无艺术感可言。这一张远距离拍摄的亭子，因为有了近大远小的对比差异;因为处于视觉中心的亭子看不清楚而有了些许神秘感，照片也才有了艺术感。
《螳螂》
远距离能产生艺术感，超近距离也能产生艺术感。这个小螳螂不足两厘米长，很难被人注意到。但因为用了微距镜头，花蕊变大了，小螳螂也变大了，加上超浅的景深形成的大面积虚化，与观众平时看到的清晰景物不同，也让人觉得有艺术感。
艺术创作的文化前加工和后加工
聂圣哲认为艺术作品诞生一般会经历两个过程，物理加工过程和文化加工过程，而文化加工又分为文化前加工和文化后加工。物理加工过程就是加工和制作的过程，艺术家用工具进行操作，最后作品诞生。文化前加工过程伴随着艺术家创作的整个过程，在这个过程中艺术家不断地修正修改和修善自己的创作，以使作品更加具有艺术的特质。这个过程随着作品完成而结束。
文化后加工过程虽然建立在作品个性、品质及灵魂的基础上，但往往有意和无意被人为地再加工，其结果与创作者的初衷存在着或大或小的差异，甚至背道而驰。聂圣哲特别指出，商业力量在文化后加工方面能量巨大。
《内卷》
这是一张杭州宝俶山的照片，我命名为《内卷》，是因为联想到疫情之下、双循环之下，国内各行业竞争加剧，各领域内卷严重。这只是我个人在拍摄时的“文化前加工”，至于读者能不能和我有一样的想法就不得而知，也不是我所能控制得了的。
《A或B》
这同样是一张很主观的照片，一幢写字楼的指示牌，我拍摄的本意是通过图上A与B方向指示，隐喻我们的选择，无论是人生道路、职业生涯，还是兴趣爱好、人生伴侣，我们面临着无数的选择，而这一切又都是选择的结果。这同样是我的“文化前加工”，读者怎么看，那就是他们的自由，是他们的“文化后加工”。
《男人只是看看》
估计是孩子的母亲和奶奶或外婆的两个女人悉心照顾着孩子，而一个男人傻傻地站在一边，这样的场景马上让我想到很多女人的一句口头禅“男人只是看看”。我选择这样的场景，取这样的标题，就是“文化前加工”，而读者如何解读，就是“文化后加工”。
艺术创作的日常工具和技巧工具
聂圣哲认为艺术创作除了物理学意义上的工具外，还有从哲学层面划分的“日常工具”和“技巧工具”。日常工具是指不需要太多的专业训练就能使用的工具，比如写作、摄影等;技巧工具则需要经过严格训练才能掌握，如器乐演奏和杂技表演等。
摄影在刚发明时，由于操作复杂，技术把控要求很高，只有少数人掌握，应该归为技巧工具，现在随着数码相机的普及和智能手机摄影功能的强大，拍摄工具已经变成了日常工具。在人人都会拍照的当下，只有拍得与众不同，才能算是艺术作品。从某种意义上来讲，相比技巧工具而言，日常工具创作对创作者的内在素养要求更高。
《书报亭》
摄影是瞬间的艺术，咔嚓一下就定格了，你必须要在按快门前的那一刹那就有想法，而这些想法，一定是创作者多年的知识沉淀、社会思考和情感探索的综合体现。这是我多年前常去光顾的书报亭，后来偶然路过看到已经关张大吉了。这幅作品是纸媒时代的挽歌，渐行渐远的老人隐喻了一个旧时代的结束，而右下角抽烟的年轻人也是隐喻，隐喻在电子产品泛滥成长起来的年轻一代能否担当起社会责任的担忧。因为人物处于动态之中，必须在看到这一场景的瞬间，调动大脑里过去所有的知识和认知，并判断是否有意义，然后立即按下快门。
《“建”“国”》
这是国庆节陪孩子去完成命题作文时拍的，学校要求孩子国庆节要拍有国庆元素的照片。我们来到亚运场馆工地，近景的国旗，远处的塔吊，一派热火朝天的景象。新中国成立以来，党和国家筚路蓝缕，不断探索发展道路，特别在改革开放之后，全社会爆发出巨大的热情，我们的生活发生了翻天地覆的变化。进入新时代，更宏大的目标更复杂的国际国内环境，需要我们拥有更大的激情、勇气和担当，要在更高层次去“建”“国”，建设我们的家园。
《黑白》
雨过天晴，井盖呈现出一干一湿对半平分的状态，我拍下来，是看到的瞬间联想到易学的阴阳观，道家的辨证法……
《瘦弱的路灯》
我在南充机场乘机，看到这一幕，我拍下来，是我联想到：疫情肆虐，全社会承受着巨大的压力;经济下行，行业内卷百姓负重前行……
错觉性、夸张性和欺骗性
聂圣哲认为艺术品之所以成为艺术品，必须具备艺术品应该具备的表象特征。好的艺术作品具有错觉性、夸张性和欺骗性。
《沙漠舞者》
照片看上去似乎是浩瀚无边的沙漠，而真实的场景则只是一小片沙丘。通过摄影的“减法”艺术，只拍摄沙丘部分，给人造成了是浩瀚无垠的大沙漠的错觉。
《芦苇》
这是秋天的一节芦苇。芦苇给人的印象是瘦弱、纤细，只拍摄一枝，且选择了仰视角度，让一枝细小的芦苇变得高大挺拔，这就是夸张带来的艺术感。
《窗外》
这是我坐在自己的座位上拍的，通过虚焦让窗外的楼房在窗户玻璃上形成独特的画面，读者诸君尽可以放开想象脑补是什么。如果我不说拍的是窗户玻璃，大家一定认为我拍的是人体，欺骗性的确能带来艺术效果。
《窗边》
这张照片是在我办公室窗台拍的。通过聚焦于叶子，让窗外的太阳显得巨大;故意曝光不足，让叶子形成剪影，且占据画面的大部分，让细小的叶子变得宽大。此照兼具了错觉性、夸张性和欺骗性。
《铜钱草》
这是办公室窗边的铜钱草。正常情况下，拍照是要让被拍摄主体对焦准确，这里故意虚焦，用中焦镜头把远在天边的太阳拉近，用最大光圈让太阳充满画面作为背景，没有任何的后期处理，但事实上具有错觉性、夸张性和欺骗性。
故意不准确性和像与不像之间
聂圣哲认为艺术创作的最高境界是具备故意的不准确性和处于像与不像之间。“像”必须是基础，“不像”才有意义;如果看不出来是什么，完全不像，那也没有意义;最佳的状态是像与不像之间，最大限度地追求差异性和距离感，这种故意的不准确性能给作品带来更高的艺术价值。这与书法创作“佳在有意无意之间”同理。
《苦难的母亲》
这是我在侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆前拍的，逆光、剪影，在三角型建筑形成的紧张压迫感之下，是灰白的天空和苦难的母亲的雕塑。如果采用顺光拍摄，所有景物一览无余，尽管表达得很准确，但只会是一张平庸的到此一游的旅游纪念照。正是因为其“不准确性”才营造出了悲壮的氛围，强化了主题，增强了艺术性。
《一样青春》
深夜降落重庆机场，看到一个女孩匆匆走过大幅的广告画前。女孩的背影是虚的，看不到正面，这就是故意的不准确性。正是“背影”显现出平凡女孩的“无关紧要”，正是虚化的身影显现出为了生活奔波的艰辛，而这一切又与广告画面上光鲜亮丽的女明星形成强烈的对比。
《叶子》
办公室鸭脚木新发的小叶子。如果清晰准确地呈现，叶子的造型平淡无奇，用最大光圈并故意对焦不准，能够让人看出是叶子，但又看不清是什么叶子，这就是“像与不像之间”吧。
《多肉》
办公室的多肉，截取了一部分，故意没有拍完整;用最大光圈拍摄微距(一般拍微距常用小光圈以尽可能增大景深范围，但我经常反其道而行之用最大光圈以减小景深范围)，故意拍得很虚，这也算是“故意不准确性”;拍下来的多肉局部，可以想象成人体的某部分，它与之是“像与不像之间”的关系，因此这张照片才成为有艺术感的照片，而不是一张为销售多肉而拍摄的产品说明图片。
谨以此文向聂圣哲先生致敬!